Oyuncu da kendini akort ihtiyacı duyar

Başarılı oyuncu ve aynı zamanda eğitmen olan Meltem Cumbul bu aralar Bent Oyununda Fütursuz Oyunculuk kitabı ile yeni ve farklı bir heyecan yaşıyor. Oyunculuk sanatı ve tiyatronun derinliklerine inen, bu alanda önemli bir boşluğu dolduracak kitabın serüvenini sevilen oyuncudan dinledik: “Bu çalışma dokuz yılın ürünü.”

Haber Merkezi | 27.12.2024 00:44

GÜLSEREN ÜST POLAT

Uluslararası festivaller dahil pek çok ödülü kucaklayan Meltem Cumbul, bildiğimiz gibi uzun yıllardır, oyunculuk kariyeri yanında beyazperde ve ekranlara kendi gibi başarılı aktörler kazandırmak adına eğitmenlik de yapıyor. Son olarak bu çalışmalarına bir de kitap ekledi. Habitus Kitap’tan çıkan ‘Bent Oyununda Fütursuz Oyunculuk’, yıllarca birlikte çalıştığı Eric Morris ve onun ‘Sistem’ adını verdiği yöntemle, Cumbul’un yönetmenliğini yaptığı Bent oyununu irdeliyor. Kitapta, “fütursuzluk” kavramı üzerinden bir tiyatronun kuruluşuna, bir oyunun sahnelenme sürecine, oyuncu ve yönetmen deneyimine tanık oluyoruz…

‘Bent Oyununda Fütursuz Oyunculuk’ kitabı sizin için farklı bir deneyim. Biraz söz eder misiniz, ilk kitabınızın size yaşattığı duygular neler?

Psikolojik gerçeklik üzerine çalışan Stanislavski ‘Sistem’ alt yapılı Eric Morris ‘Sistem’de yer alan fütursuz oyunculuk kavramını, yönettiğim ‘Bent’ oyunu üzerinden anlatmak, oyunun dramaturjik öğelerinin ve toplumsal boyutlarının çözümlemesini kitabın felsefi fütursuzluk bölümünde okuyucuya sunmak, oyunun prova ve gösteri aşamalarında fütursuzluk kavramı üzerinden nasıl deneyimlendiğini aktarmak iki yılımı aldı. Oyunda yer alan oyuncularla oyun öncesi bir yıl çalıştık. Prova süreci ve oyunun sahnede oynanması da dört yıl sürdü. İki yıl da kitabın çıkma sürecini katarsak, toplamda bu çalışma dokuz yılın ürünü diyebilirim. Kitap, Habitus Kitap’tan çıktığı için çok mutluyum, D22 Tiyatrosu’nun ilk oyununun kitap halinde derinlemesine anlatılması sebebiyle de çok mutluyum… Eğitimini verdiğim Stanislavski vr Eric Morris ‘Sistem’e dair iyi bir kaynak oluşturduğum için ise ayrıca mutluyum diyebilirim.

Bu kitap daha çok pratik ile teorik olanın birleştiği bir alan. D22 Tiyatrosu’yla birlikte çalıştınız. Pratik, sahne ve hazırlık sürecinden bahsedebilir misiniz? Nasıl bir serüvendi sizin için?

Oyunun içinde çekilmiş filmler de vardı. Oyun ve film provası için yapılacaklar sürecine bir listeyle başladım. Aslında bu liste ile size “hazırlığa hazırlık” sürecini aktarmak isterim. Oyun, aktörler tarafından önce tek başına okundu. Sonra benimle, ev ortamında rol dağılımına göre baş rollerle ve Freddie karakterini oynayan ve aynı zamanda oyunun çevirmeniyle toplu bir okuma gerçekleştirdik. Oyunun tarihsel arka planı nedeniyle ilgili dönem incelendi; karakterler irdelendi ve karakterlere yaklaşım geliştirmek için acele edilmeksizin, adım adım zorunluluklar ve bu zorunluluklara ulaşırken aktörlerin bertaraf etmesi gereken enstrümanlardaki açmazlar tespit edildi. Okumalar sırasında cümlelerin ve sözcüklerin enstrümanlarda neleri harekete geçirdiğini not aldım, prova süresince bedende ve zihinde oluşabilecek engellere karşı çalışılacak enstrüman egzersizleri sistematik olarak sıraladım. Birbirini tanıyan ve eğitim süreçlerini birlikte geçiren aktörler için, tarihsel zorunlulukların da hatırlanabileceği mekan arayışını başlattım.

Bu noktada Galata Hamursuz Fırını devreye giriyor.

Ben tiyatroyu aynı zamanda mekan sanatı olarak ele alıyorum. Bu nedenle D22 Tiyatrosu’nun kurulduğu Galata Hamursuz Fırını, mekan seçenekleri arasından öne çıktı. 1920’li yıllarda inşa edilmiş olan Hamursuz Fırını, bulunduğu bölgenin egemen olduğu mekansal düzenleme tarafından tamamıyla ‘örtülmüş’tü. Adeta gizli bir mekan gibi kendini Galata mevkiinde dışarıdan görünmez kılıyordu. Doğa (ağaçlıklı avlu), mekanın kendisi ve bitişik diğer mekan (kasap), sokakta yer alan iş yeri (elektrik ve kablo işi) ve evler... Her biri iç içe geçmiş, yan yana konumlanmıştı. Mekanın olduğunca doğru temsil edilebilmesi adına, kurulacak tiyatronun ve sahnelenecek eserin mekanı işgal etme biçimi, çok çeşitli işlevleri bulunan bu alan içinde doğru kullanılmalıydı.

Bırakalım kararı okur versin

Ve sıra okumalarda sanırım… Neler üzerinde duruldu özellikle?

Eseri okuma sürecinde aktörlerin bilinçdışı gelişen anlık tepkilerini not aldım. Her prova öncesi rahatlama egzersizleri yapılırken, tiyatro kurumu gerginliğini üzerinde taşıyan aktörlerle, “terk etme” gibi teslimiyet içeren egzersizler sıkça çalışıldı. Tensellik, korkular, kaygılar, kırılganlık, izole hissetmek gibi, enstrümanda çalışma gerektiren hisler için ayrıca kişiler ve mekan üzerinden “kişisel envanter”, “anbean içermeler”, “samimi paylaşım ve ifşa”, samimiyet ve yetersizlik korkusundan kurtulmak için ise “başarıları kabul etme”, “şükranları sayma”, “pozitif sonucun hayalini kurma”, “eleştirilme ve yargılanma korkusu”, “korkuyu kabul etme”, “uyum egzersiziyle birlikte monolog paylaşımı”, “hayalî monolog”, “asosyal püskürme”, “terk etme, boşaltım, şeytan çıkarma, ilkel inleme” gibi egzersizler uyguladık. Aktörlerin hareket ve beden üzerine çalışmaları, karaktere uyumluluk sağlamak adına, ben ve koreograf Berk Sarıbay tarafından provaların başından itibaren detaylandırıldı ve oyuncuların bedenine aktarımı sağlandı. Oyun, mutlak bilinçle sahnede oynayacak hale gelecek kadar fazla çalışıldı diyebilirim.

Sadece bir oyun incelemesi olmanın ötesinde, oyunculuk sanatı ve tiyatronun derinliklerine inen bir yolculuk sunuyor bu kitap. Beklentileriniz neler peki?

Kitabın mümkün olduğunca çok kişiye ulaşması ve okunması...

Kitap uzun süredir eğitimini verdiğiniz derslerden fütursuzluk üzerine, nedir fütursuz oyunculuk, biraz söz eder misiniz?

Eric Morris’le kitap için yaptığım mülakatta tanımını kendisi yapıyor. Onun bir kısmını aktarmak isterim size: “Fütursuz Oyunculuk ifadesi fütursuzluk ile alakalıdır. Aktörün esere, yazara ait zorunluluklara karşı fütursuz olması gerekir. Başlangıçta seçimlerini ararken zorunlulukları ve yazarın niyetini tanımlayıp eser için prova ya da hazırlık yaptığı süreçte bir süre bu niyete karşı fütursuz kalmalıdır ki nihayetinde yazarın niyetini ve eserin zorunluluklarını yerine getirecek seçim ve seçim yolları bulabilsin. Bu prova süreci; bu keşif süreci boyunca, aktör sonuca karşı fütursuz kalmalıdır çünkü sizi organik bir biçimde oraya götürecek uyaran olmadan kendinizi sonuca bağlamak konsept dayatmasına ve göstermeci oyunculuğa yol açar.

İki tür fütursuzluk vardır: Biri aktörü nihayetinde yazarın niyetini gerçekleştirmeye ve eserin zorunluluklarını karşılamaya götürecek seçim ve seçim yollarını bulma sürecinde, ‘provalardaki fütürsuzluk”… Diğer fütursuzluk türü ise ‘gösteri fütursuzluğu’dur. Gösterideki fütursuzluk anbean gerçekliklerin, neden yazarın niyetini gerçekleştirmek için seçim üzerine çalıştığının sürece dahil edilmesidir; hayat anbean sürmektedir ve bunu içermeniz gerekir. Fütursuzluğun karşılığı budur.”

Kitabınızda bahsi geçen Bent oyununa dönmek istiyorum. Bilinen ama buna rağmen Türkiye’de ilk defa sergilenen bir oyunun yönetmenliğini üstlendiniz. Senaryo ve oyunculukların güçlü olması kadar yönetmenin oyunun üzerine kattığı da çok önemli? Olumlu ya da olumsuz bu anlamda eleştirileriniz neler?

Açıkçası yönettiğim ilk oyundu. Bu nedenle bırakalım buna oyunu izleyenler ve kitabı okuyanlar karar versin…

Sistem: Enstrüman ve işçilik

Meltem Cumbul Studio üzerinden Eric Morris sistemi oyunculuk eğitimi veriyorsunuz. Bir eğitimci olarak sizin bu sistemi benimsemenizin nedeni neydi?

Günümüz sahnelerinde kullanılan oyunculuk biçimlerinin çoğu, oyuncunun yansıtmayı arzu ettiği karaktere hangi araçları kullanarak ulaşacağını (işçilik) gösteriyor, oyuncunun enstrümanı yani kendisiyle, ‘oluş hali’ ile ilgilenmeyi, sadece ses-nefes-beden üzerinden çalışan tekniklerle irdeliyor. Eric Morris’in ‘Sistem’ adını verdiği oyunculuk kuramında ise ‘Sistem’ ikiye ayrılır: Enstrüman ve işçilik. Enstrüman, oyunculukta kendimizin temsiliyetidir. Enstrüman, sesimiz, zihnimiz, duygularımız ve bedenimiz, onları ifade ediş biçimimizdir... Müzisyen olsaydık ve çaldığımız bir enstrüman olsaydı, çalmadan önce enstrümanın akort edilmesi gerekirdi. Aktörler enstrüman olarak kendilerini kullandıkları için, kendilerini akort etme ya da akort edilme ihtiyacı duyumsar. Özgün yeteneğe ulaşmaya ket vurabilecek her türlü engeli aştıktan sonra insanlar, nesneler ve yerlerle ilişki kurmak için hazırlık yaparlar. Sonra da rol için hazırlıklar başlar.

Altın Ayı, Palm Springs Uluslararası Film Festivali’nden uluslararası ödül aldınız yine Türkiye’de de Altın Portakal dahil aldığınız pek çok ödül var. Bu noktadan eğitimciliğe geçiş zor olmadı mı? O sahne heyecanını, ilk gösterim heyecanını ve kucaklanan ödülleri özlemiyor musunuz?

Hem uygulayıcı hem de eğitmen olmak, hocalarımdan bana geçmiş bir hediye. Müşfik Kenter, Zeliha Berksoy… Bu kişiler gibi ben de hem sahnede ve beyaz perde de olup hem de eğitim veriyorum. Bizim meslekte sahne dersi veren kişilerin mutlaka sahne üzerinde uygulayıcı olması gerektiğine inanıyorum. Ödül almaya da devam ediyorum, gençleri yetiştirmeye de.